宋代詩(shī)人在題詠山水畫(huà)時(shí),善于根據(jù)所題詠畫(huà)作的不同品類使用不同的筆墨使題詩(shī)與原畫(huà)在藝術(shù)形式和風(fēng)格上保持和諧一致。具體說(shuō)來(lái),如果題詠的是巨幅或長(zhǎng)卷的全景山水.詩(shī)人多用長(zhǎng)篇歌行的形式，寫(xiě)得氣勢(shì)縱橫、淋漓酣暢:若是小景畫(huà),則多用小詩(shī)體裁,寫(xiě)得淡雅高絕。如果題詠的是著色山水,則詩(shī)筆艷麗;若是水墨畫(huà)，則詩(shī)筆清淡。這種題 詩(shī)與原畫(huà)在形式和風(fēng)格上的和諧一致, 使詩(shī)與畫(huà)相輔相成,相得益彰,充分顯示出宋人成熟精深的藝術(shù)眼光。
       一、詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)
       山水詩(shī)伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展凝練而成，并伴隨著山水畫(huà)藝術(shù)形式的成熟而成熟。山水畫(huà)描寫(xiě)的對(duì)象是自然，決定了其審美意識(shí)的客觀性，因而相比其他藝術(shù)門類，其表現(xiàn)手法更復(fù)雜、更精練，因而也具有更高的審美價(jià)值。宋代山水詩(shī)畫(huà)善于塑造意象來(lái)狀山水之形，昭山水之貌，并運(yùn)用對(duì)比的技巧來(lái)呈現(xiàn)山水的整體面貌，將中國(guó)獨(dú)特的文人氣質(zhì)融入山水形象之外的精神氣韻中，進(jìn)而具有自然生命之神韻，使人文生態(tài)景觀產(chǎn)生認(rèn)知的心里活動(dòng)，創(chuàng)造出純粹的、美的感官享受。
       宋朝時(shí)期作為山水詩(shī)和山水畫(huà)高度發(fā)展的時(shí)期，名家輩出，流派紛呈，集中體現(xiàn)了古代山水詩(shī)和山水畫(huà)的藝術(shù)成就和審美標(biāo)準(zhǔn): 首先，源于自然又超然其外，立足于對(duì)客觀事物的描繪，又將 客觀事物視為作者內(nèi)心的一種寄托， 追尋純真、淡泊的理想精神及審美意境、揭示大自然客觀事 物內(nèi)在變化的韻律；其次，這一時(shí)期山水畫(huà)采取了“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式和散點(diǎn)透視法，描繪客觀自然界中的山川河流、飛瀑、 樹(shù)木等，納萬(wàn)千景象于胸中，融入筆墨豪情躍 然于紙上,既有佛家禪宗的“虛靜”和“禪意”，又有道家玄學(xué)的“自然”和“無(wú)為”。充分展現(xiàn)作者對(duì)自然事物認(rèn)識(shí)和感受，及對(duì)藝術(shù)真諦和生命的體驗(yàn)。正如林升在《題臨安邸》中所寫(xiě)：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休！暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州。”再次，氣韻生動(dòng)貫穿在這一時(shí)期整個(gè)藝創(chuàng)作中，是構(gòu)成意境的生命主體。外在客觀事物和內(nèi)在精神的有機(jī)統(tǒng)一，是這一時(shí)期的藝術(shù)作品中又一個(gè)特點(diǎn)。在精神層次的內(nèi)涵保障下，唐宋山水詩(shī)和山水畫(huà)在思想意境構(gòu)思中成為一個(gè)取之不盡，用之不竭的寶庫(kù)。詩(shī)境氣氛的營(yíng)造是唐宋山水畫(huà)極力提倡的重要內(nèi)容之一，畫(huà)卷中濃濃的詩(shī)意則有可能催生意境的產(chǎn)生。意境的營(yíng)造作為中國(guó)山水詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作的的靈魂，是歷代藝術(shù)家所追求的目標(biāo)。
       在宋代山水畫(huà)的整體創(chuàng)作中，畫(huà)家將秀麗的山川河流、亭臺(tái)樓閣、花草樹(shù)木等表現(xiàn)得淋漓盡致，更加突出地表現(xiàn)了畫(huà)者詩(shī)意化的想象。在創(chuàng)作中運(yùn)用高超、絕妙的表現(xiàn)技法是這一時(shí)期山水詩(shī)畫(huà)特征又一表現(xiàn)。例如畫(huà)家在創(chuàng)作中運(yùn)用各種皴法來(lái)處理山石，并歸納總結(jié)出樹(shù)葉的各種點(diǎn)法，在構(gòu)圖上利用近景、中景、遠(yuǎn)景的合理布局，有機(jī)統(tǒng)一，形成了完美的、系統(tǒng)的山水詩(shī)畫(huà)表現(xiàn)技法體系。
       二、山水詩(shī)畫(huà)統(tǒng)一，相輔相成發(fā)展
       蘇軾在評(píng)論王維的藝術(shù)造詣時(shí)說(shuō):“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà):觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！笨梢?jiàn)王維開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)畫(huà)兼融的成功范例，蘇軾對(duì)他貢獻(xiàn)的肯定和贊賞，已經(jīng)流露出當(dāng)時(shí)宋人在心里比較期代這種成功范例，并且這種心理期待已經(jīng)有了某種理論支持。這種理論支持是發(fā)自當(dāng)時(shí)人們心理自覺(jué)，這不僅僅體現(xiàn)在宋代詩(shī)人兼擅畫(huà)家身上,在詩(shī)意畫(huà)和題畫(huà)詩(shī)藝術(shù)作品內(nèi)容的創(chuàng)作上也是一樣的，并且這種心理自覺(jué)已經(jīng)深入到對(duì)藝術(shù)作品的審美觀照、藝術(shù)構(gòu)思、意境創(chuàng)造乃至情志抱負(fù)等方面了。
       宋代山水畫(huà)取材非常廣泛，藝術(shù)表現(xiàn)也非常豐富多彩。其突出特點(diǎn)便是取材多與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)。例如董源的代表作品《瀟湘圖》,畫(huà)中描繪的是洞庭湖一帶的湖光山色。樹(shù)木在煙霧中隱 約可見(jiàn)，遠(yuǎn)景依稀可見(jiàn)一片村舍漁房，自然而真實(shí)。前景構(gòu)圖布局分成兩組人物，一組船上有著紅衣女子，岸邊有五個(gè)奏樂(lè)的藝人;另一組則描繪的是水中的漁船和岸上拖網(wǎng)作業(yè)的漁人。畫(huà)中人物和周邊環(huán)境相互映襯，生動(dòng)再現(xiàn)出水鄉(xiāng)漁家的勞動(dòng)場(chǎng)景和生活樂(lè)趣。
       唐宋山水畫(huà)緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活、富于濃郁的民俗鄉(xiāng)土風(fēng)情和鮮活生活氣息的藝術(shù)特色。這種藝術(shù)特色在山水詩(shī)中也尤為突出。宋代詩(shī)人筆下的自然景物，已很少像魏晉時(shí)期間的詩(shī)人那樣如描繪那些草莽叢生、虎豹出沒(méi)的荒蕪山林，而更多地描寫(xiě)再現(xiàn)的是隨處可見(jiàn)的溪橋小徑、漁舍勞動(dòng)、待渡行人或是名勝古跡的場(chǎng)景，更有些貼近日常生活描繪的是個(gè)人的園林官邸了。正如趙師秀在《約客》中所寫(xiě)：“黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來(lái)過(guò)夜半，閑敲棋子落燈花?！笨梢?jiàn)，這一時(shí)期的山水詩(shī)中描繪的對(duì)象已從超塵脫俗的原始山林，回到了富有人情味的世俗生活了。這也同詩(shī)人坎坷的仕途經(jīng)歷、瀟灑的郊游行吟，以及漁樵耕讀等日常生活相關(guān)聯(lián)。這是宋代大多數(shù)詩(shī)人創(chuàng)作山水詩(shī)的生活環(huán)境和心態(tài)的真實(shí)概括。相比于唐代詩(shī)人，宋代詩(shī)人則更多的是在平凡的自然事物，和日常生活場(chǎng)景中追尋并捕捉山水詩(shī)意的。在這一時(shí)期山水詩(shī)中的景物意象，似“馬遠(yuǎn)、夏圭一類的小幅繪畫(huà)，雖然寥寥數(shù)筆，場(chǎng)景不大，但卻清妙秀遠(yuǎn)。它們是自然清新的，本色無(wú)華的，也是人間世俗的，給人以親切感，富有溫馨的人情味。
       另外，山水詩(shī)和山水畫(huà)發(fā)展到了宋代，已經(jīng)呈現(xiàn)出與時(shí)代同步同構(gòu)的發(fā)展趨勢(shì)。然而，如果僅僅著眼于二者在題材范圍上的趨同性，顯然不足以說(shuō)明山水畫(huà)藝術(shù)和山水詩(shī)藝術(shù)在形式建構(gòu)上的相互滲透。宋初“全景山水畫(huà)”的大量出現(xiàn)，對(duì)于北宋山水詩(shī)的篇章格律和藝術(shù)表現(xiàn)手法上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
       北宋沈括提出了表現(xiàn)山水的以大觀小之法，以及郭熙、郭思父子提出“三遠(yuǎn)法”，即平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn) 。這些繪畫(huà)理論的提出和闡釋，說(shuō)明中國(guó)山水畫(huà)觀察和表現(xiàn)自然事物的一些重要原則和方法，已被宋代山水畫(huà)家所普遍掌握。首先畫(huà)家在的構(gòu)圖上，不像西方繪畫(huà)的全景構(gòu)圖那樣出于定點(diǎn)透視，而是采取散點(diǎn)透視的方法。荊浩白《匡廬圖》，范寬的《溪山行旅圖》與《雪景寒林》等是最好的例子。
       在這些山水畫(huà)作中，畫(huà)不僅僅滿足于描繪耳目所接觸的一時(shí)一地的自然事物，而敢于移動(dòng)視點(diǎn)、把“平遠(yuǎn)”、高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的視野凝集在一幅畫(huà)里，使畫(huà)面的場(chǎng)景成為多重時(shí)空關(guān)系的總和。顯然，山水畫(huà)家對(duì)畫(huà)面三維時(shí)空的突破，使詩(shī)人在自己的特殊藝術(shù)領(lǐng)域也大膽嘗試和創(chuàng)新，激發(fā)詩(shī)人們更加自由地運(yùn)用深厚語(yǔ)言文字功底來(lái)描寫(xiě)景物而不受時(shí)空局限，讓想象的駿馬自由的馳騁，創(chuàng)造出“思接千載，視通萬(wàn)里”的山水詩(shī)意境。
       此外，與全景山水畫(huà)所描繪山水兼具“可行可望，可居可游”特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，宋代時(shí)期的許多長(zhǎng)篇山水詩(shī)還細(xì)致地抒寫(xiě)了詩(shī)人們?cè)诿絼倬爸械耐?、游、行、居之狀態(tài)，寄托了詩(shī)人們歸返自然的人生理想和情趣。宋代山水畫(huà)發(fā)展到了南宋發(fā)生了變化。 以“南宋四家”為代表的畫(huà)家不僅創(chuàng)立“蒼勁水墨”一派，更重要的是，馬遠(yuǎn)、 夏圭二人還在構(gòu)圖章法上:大膽創(chuàng)新，運(yùn)用邊角取景，開(kāi)創(chuàng)新一代畫(huà)風(fēng)。
       山水畫(huà)的這一新變，在同時(shí)期的山水詩(shī)創(chuàng)作中也產(chǎn)生同樣的效應(yīng)。南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里、姜夔、范成大等人也都創(chuàng)作了大量篇幅較小、語(yǔ)句且 精美的山水詩(shī)絕句。這一時(shí)期山水詩(shī)和山水畫(huà)同步同構(gòu)的發(fā)展趨勢(shì)還表現(xiàn)在，南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里創(chuàng)作的《桑茶坑道中八首》和姜夔的《湖上寓居雜詠十四首》等，表現(xiàn)的是同一山水題材的不同方面。這些山水詩(shī)畫(huà)結(jié)合的現(xiàn)象不是簡(jiǎn)單的偶然巧合，而是詩(shī)人和畫(huà)家的心靈之間相互感應(yīng)、息息相通的寫(xiě)照。
       北宋后期至南宋，受到意境壯美的全景山水畫(huà)的影響，激發(fā)出詩(shī)人對(duì)祖國(guó)錦繡河山的熱愛(ài)之情，也創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的長(zhǎng)篇山水詩(shī)。宋代山水詩(shī)與山水畫(huà)藝術(shù)之間相互影響與滲透，促使詩(shī)人對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)成就的自覺(jué)借鑒，以及用山水詩(shī)歌的內(nèi)在表現(xiàn)力去補(bǔ)足山水畫(huà)畫(huà)境的不足，這就使唐宋山水詩(shī)在詩(shī)的意境情趣上，詩(shī)人創(chuàng)作的心態(tài)和審美追求上，都呈現(xiàn)出與前代山水詩(shī)明顯不同的特征。
       宋代詩(shī)人借用山水畫(huà)藝術(shù)獨(dú)特的視覺(jué)魅力來(lái)豐富山水詩(shī)自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而使宋代山水詩(shī)在諸多方面都呈現(xiàn)出生動(dòng)活潑、新奇瑰麗的繪畫(huà)意趣。這一時(shí)期山水詩(shī)內(nèi)容講求比興，詩(shī)人便多以畫(huà)境或畫(huà)意來(lái)比喻自然山水;有些還用畫(huà)家的山水名作來(lái)比擬天然景象，詩(shī)人可以展開(kāi)想象空間，在優(yōu)美的山水詩(shī)意中展現(xiàn)出精美絕妙畫(huà)境。
       三、詩(shī)畫(huà)情景交融，彰顯意境之美
        “意境”是我國(guó)傳統(tǒng)審美中的一個(gè)重要范疇，它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素，也是山水詩(shī)畫(huà)品格高低的重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一。宋代蘇軾評(píng)價(jià)王維的詩(shī)和畫(huà)為“畫(huà)中有詩(shī)、詩(shī)中有畫(huà)”:北宋郭熙提出的“可行”“可望”“可游”“可居”的四“可”之境，以及清代笪重光《畫(huà)筌》中寫(xiě)到的“實(shí)景”“真景”“神景”等皆是山水詩(shī)畫(huà)的意境論段。
       山水詩(shī)生動(dòng)展現(xiàn)了作者所要表達(dá)的思想情感，和能引人入勝、情景交融、人和自然和諧共處的境界。并且能使讀者通過(guò)想象和聯(lián)想，如臨其境，從而在思想感情上受到感染的境界。在山水畫(huà)中提倡畫(huà)中有詩(shī)的境界，是追求畫(huà)像詩(shī)一樣的富有抒情味并且?guī)в性?shī)的韻律，也像詩(shī)那樣的善于創(chuàng)造美妙的意境而做到“畫(huà)外有意”，給讀者以充分的回味與想象的空間。同時(shí)，也能表達(dá)出畫(huà)者的個(gè)性，體現(xiàn)與眾不同風(fēng)格。
       其實(shí)在古代的詩(shī)作中就已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)山川、河流、蟲(chóng)草等自然傳統(tǒng)事物的情感，如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中的：“桃之夭夭，灼灼其華。”而宋代山水詩(shī)畫(huà)中的“意境”是一個(gè)概念化的抽象名詞,對(duì)于山水詩(shī)畫(huà)藝術(shù)本身而言，要準(zhǔn)確理解意境的內(nèi)涵, 必須從山水詩(shī)與山水畫(huà)的關(guān)系中進(jìn)一步領(lǐng)悟，以詩(shī)論畫(huà)則有意義,以畫(huà)論詩(shī)則更有境界。如藝軾所說(shuō)的“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà),觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”。而宗白華先生則認(rèn)為藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的自然的再現(xiàn),而是一個(gè)深層次的境界。包括從對(duì)客觀事物的照實(shí)默寫(xiě),到精神層面的活躍傳達(dá),再到最高境界的啟示這三個(gè)層次。王昌齡也在他的《詩(shī)格》中指出了詩(shī)的三個(gè)境界說(shuō)：“ 詩(shī)有三境:一日物境、二日情境、三日意境”。這也是對(duì)山水詩(shī)意境最好的注解。詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)的意境體現(xiàn)了一種人格化的審美觀照。無(wú)論是真實(shí)游歷自然山水還是觀照山水詩(shī)畫(huà)藝術(shù)作品,極富想象力的中國(guó)藝術(shù)家們總能把真實(shí)的自然山水人格化,又把人格化的山水詩(shī)畫(huà)還原到自然的真實(shí)化。從而達(dá)到一種異質(zhì)同構(gòu)的意境觀,最終達(dá)到所追求的“天人合一” 的本質(zhì)，從中體驗(yàn)極致的審美境界?？梢?jiàn)，山水詩(shī)畫(huà)的意境，既不是客觀物象的簡(jiǎn)單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、 客觀世界的統(tǒng)一，是藝術(shù)家通過(guò)“外師造化，中得心源”，在自然美、生活美和藝術(shù)美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)。
       結(jié)語(yǔ)
       縱觀宋代山水畫(huà)與題山水畫(huà)詩(shī)之間的有機(jī)結(jié)合，可以看出：如果題詠的是巨幅或長(zhǎng)卷的全景山水，詩(shī)人多用長(zhǎng)篇歌行的形式，寫(xiě)的氣勢(shì)縱橫，淋漓酣暢，顯示出雄渾豪放的風(fēng)格；而如果題詠的是小景畫(huà)，則多用小詩(shī)體裁，筆致清新，寫(xiě)得淡雅高潔。這種題詩(shī)與原畫(huà)在形式與風(fēng)格上表現(xiàn)出來(lái)的和諧一致，充分彰顯宋人成熟精深的藝術(shù)眼光。
       參考文獻(xiàn)：《詩(shī)經(jīng)》、《宋史》、《書(shū)畫(huà)匯考》、《歷代名畫(huà)記》、《中國(guó)繪畫(huà)史》