寫(xiě)生，是畫(huà)者摹寫(xiě)、感悟、升華自然與自我的方法與手段，是在自然中探尋創(chuàng)作靈感，發(fā)現(xiàn)新的繪畫(huà)形式語(yǔ)言，找到新的表現(xiàn)內(nèi)容、方法的有效途徑。在對(duì)自然的品味與感悟中，寫(xiě)生能使畫(huà)者胸襟開(kāi)闊、想象豐富、創(chuàng)造不竭，從而達(dá)到精神升華、靈魂凈化、生命提升的境地，在主客體之間搭起橋梁甚至無(wú)縫對(duì)接。因此，厘清并掌握古今山水畫(huà)的寫(xiě)生模式是極其必要的。

                   

       一、寫(xiě)“貌”、寫(xiě)“形”
       寫(xiě)“貌”，也就是得其“形”，是畫(huà)家搜集素材、準(zhǔn)確把握物象精神的必要途徑，這是基礎(chǔ)，也是前提。因此寫(xiě)生時(shí)，既要把握整個(gè)山水的格局、氣勢(shì)、精神，更要掌握其得以形成的微觀元素，比如處于不同節(jié)令、地域物象的形態(tài)、體貌、高低、穿插、質(zhì)感等要素，真正做到“因地制宜，因時(shí)而異”，而非依靠習(xí)得性心理定式、方法和繪畫(huà)語(yǔ)言去觀察、處理事物，否則最終落個(gè)“天下山河一大統(tǒng)”的后果。因此，觀察自然時(shí)，必須做到整體與局部的有機(jī)統(tǒng)一，既要“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)”，又要“近看之以取其質(zhì)”。就特定地域環(huán)境下的山石、樹(shù)木、云水、流瀑也要觀察細(xì)致入微，以符合自然規(guī)律。

       山水追求的終極目的是“蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣”的“胸中丘壑”，但寫(xiě)貌仍然是山水畫(huà)家寫(xiě)生的必要模式之一。元代畫(huà)家黃公望云游時(shí)就“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)摹寫(xiě)記之，分外有發(fā)生之意”。寫(xiě)形寫(xiě)貌也需要對(duì)物象進(jìn)行選擇、取舍、提煉與概括，它不是山水畫(huà)家的終極目的，卻是藝術(shù)家提升藝術(shù)水準(zhǔn)和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌的必經(jīng)之路。

                  

       二、寫(xiě)“真”、寫(xiě)“神”
       五代畫(huà)家荊浩提出了“圖真”的概念，“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛”。只得到物象之表而得不到物體的內(nèi)在生命精神，就沒(méi)有得到物象之“真”，也就沒(méi)有得到物象之“氣”。山水畫(huà)追求的不是對(duì)客觀自然的模擬，而是透過(guò)自然表象去捕捉、傳遞事物的本質(zhì)與生命。在追求“真”的過(guò)程中，不但不反對(duì)“貌”或“形似”，而且是將其作為獲取“真”的必然過(guò)程和手段。換言之，“寫(xiě)貌”是“寫(xiě)真”的前提和基礎(chǔ)。荊浩寫(xiě)松之“真”是建立在對(duì)松之勢(shì)、之氣、之格的千察百悟和“攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本”的心血之上的，絕非僅移形模貌所能奏效。
       寫(xiě)“神”，就是要把握物象的精神實(shí)質(zhì)。元代“‘黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！?！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭(zhēng)神奇哉”，與大自然朝夕相處，達(dá)到物我相合的地步，主客觀達(dá)到了高度統(tǒng)一，以至于“意態(tài)忽忽”。在這種狀態(tài)下，畫(huà)家的寫(xiě)生是建立在“技”之上的“道”的傳達(dá)，遺貌取神。明代李日華曾寫(xiě)道：“每行荒江斷岸，遇欹樹(shù)裂石，轉(zhuǎn)側(cè)望之，面面各成一勢(shì)。舟行迅速，不能定取，不如以神存之，久則時(shí)入我筆端。此犀尖透月之理，斷非粉本可傳也?！蹦軌蚝?jiǎn)明扼要地在瞬間記錄下物之“神”，是豐富的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)、敏銳的體悟能力、高度的繪畫(huà)技巧以及物象所特有的視覺(jué)沖擊力和精神感召力共同作用的結(jié)果。
        當(dāng)然，要達(dá)到傳神的地步，尤其一個(gè)畫(huà)家進(jìn)入一個(gè)陌生的地域，面對(duì)新奇的視覺(jué)感受，除了捕捉特有的“新鮮感”所蘊(yùn)含的“傳神”的某些因子外，還需要對(duì)物象進(jìn)行深入觀察、體驗(yàn)、徹悟，真正把握其本質(zhì)，而不被現(xiàn)象所迷惑。明代董其昌《畫(huà)旨》所云：“畫(huà)家以古為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師，每朝起看云氣變幻，絕近畫(huà)中山。山行時(shí)見(jiàn)奇樹(shù)，須四面取之。樹(shù)有左看不入畫(huà)，而右看入畫(huà)者，前后亦爾?？吹檬?，自然傳神。”

       總之，寫(xiě)“真”、寫(xiě)“神”都是建立在物象“形質(zhì)兼具”基礎(chǔ)上的，是“形神兼?zhèn)洹钡摹?

                   

       三、寫(xiě)“趣”、寫(xiě)“妙”
       在這里，“趣”與“妙”與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意義上的“趣”與“妙”是有所區(qū)別的，是指自然界中那些“趣味橫生”“神奇曼妙”的自然變化與畫(huà)家心靈契合后的捕捉，包含對(duì)所視物象的氣息氣韻、動(dòng)態(tài)的整體印象的捕獲，對(duì)自然局部之奇之怪的特寫(xiě)，也包括在自然原型啟發(fā)下“胸中臆氣”的抒發(fā)。這種寫(xiě)生往往更加注重對(duì)自然獨(dú)特性、瞬間性的直覺(jué)捕捉，情感宣泄的暢適性以及筆墨技巧甚至心理定式支配下（包括原有程式）的自由揮灑性。北宋《宣和畫(huà)譜》卷十八載：“易元吉，……于是遂游于荊湖間，搜奇訪古名山大川，每遇勝麗佳處，輒留其意，幾與猿 鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫(xiě)于毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也?！币自漠?huà)“世俗之所不得窺其藩”，則是他“搜奇”“心傳目擊之妙”的結(jié)果。
       米友仁自題《瀟湘白云圖》長(zhǎng)卷中說(shuō)：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類(lèi)此，余蓋戲?yàn)闉t湘寫(xiě)千變?nèi)f化不可名狀神奇之趣……”后董其昌購(gòu)得此卷，攜以自隨，“至洞庭舟次，斜陽(yáng)篷底，一望空闊，長(zhǎng)天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也”。米友仁的“戲”為瀟湘，則是對(duì)雨景變化神奇的捕獲。

       因此，這里的寫(xiě)生所指的“妙”“趣”，既包括對(duì)自然萬(wàn)物“妙”“趣”之景的把握、圖式的把握、語(yǔ)言的把握，更涵蓋其特有美感對(duì)畫(huà)家精神的觸動(dòng)與升華。值得注意的是，寫(xiě)“趣”、寫(xiě)“妙”，要充分調(diào)動(dòng)自己的想象能力，并把這一想象遷入對(duì)象內(nèi)部，從而寫(xiě)出把握其精神實(shí)質(zhì)與自我心靈完美結(jié)合的“妙果”“趣果”。例如現(xiàn)代畫(huà)家齊白石《江上所見(jiàn)》《余霞嶺》等趣味盎然的妙品便是例證。

                  

       四、寫(xiě)“意”、寫(xiě)“心”
       寫(xiě)“意”、寫(xiě)“心”，是一種高級(jí)層面的寫(xiě)生，當(dāng)畫(huà)家面對(duì)自然物象時(shí)，不拘泥于其客體形貌，而是注重其神、勢(shì)、氣、韻的捕捉。他把自然界最最觸動(dòng)畫(huà)家的繪畫(huà)元素與畫(huà)家的審美情趣進(jìn)行了快速而有機(jī)的結(jié)合，自然對(duì)畫(huà)家而言只是一個(gè)原型啟發(fā)。在對(duì)自然景色進(jìn)行主觀取舍、提煉、組織、加工的過(guò)程中，既可以進(jìn)行形式上的高度概括，也可以進(jìn)行造型造景上的自由移位、嫁接甚至臆造。

       總之，在寫(xiě)生中已經(jīng)更多地融入了自己的想法、情感、感受和審美追求，是一種再創(chuàng)造。這種寫(xiě)生方法往往是一個(gè)比較成熟的畫(huà)家為之，由于他已經(jīng)形成了自己個(gè)性鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言、嫻熟的表現(xiàn)技巧以及對(duì)自然敏銳的感悟力、對(duì)不同美感的迅捷捕捉力和轉(zhuǎn)換力，因此，此寫(xiě)生則是畫(huà)家心象的物化。黃賓虹說(shuō)：“名畫(huà)大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫(xiě)出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品?！崩?，齊白石、黃賓虹，包括現(xiàn)當(dāng)代很多畫(huà)家的不少寫(xiě)生作品多屬于這一類(lèi)，在此不再贅述。

                   

       五、寫(xiě)“理”
       寫(xiě)“理”，既可以明“物象之源”，把握物象之本，更是在面對(duì)自然、體驗(yàn)自然的過(guò)程中，升華到對(duì)人生、宇宙的感悟，進(jìn)而寫(xiě)生出富有象征意義與精神內(nèi)涵的意象，直接化為創(chuàng)作或?yàn)閯?chuàng)作搭建橋梁。正如五代荊浩《筆法記》所說(shuō)：“子既好寫(xiě)云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，……如君子之德風(fēng)也……其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質(zhì)皆異，其如遠(yuǎn)思即合，一一分明也?！边@主要說(shuō)的是洞悉物象的精神之理。“山水之象，氣勢(shì)相生。故尖曰峰，平曰頂……夫畫(huà)山水，無(wú)此象亦非也?！边@講的是物象的自然之理。還有生活中看得見(jiàn)的“常理”，藝術(shù)中隱形的“藝?yán)怼钡鹊龋热缜G浩所說(shuō)的“有形病”與“無(wú)形病”便是。
      寫(xiě)“理”時(shí)要做到以下幾點(diǎn)：一是對(duì)物象的生長(zhǎng)體征、結(jié)構(gòu)、肌理，以及物象之間的穿插、掩映等氣勢(shì)、脈絡(luò)關(guān)系的“有形”之理的深刻把握，二是對(duì)寫(xiě)生物象“氣”“韻”“神”等“無(wú)形”之理的準(zhǔn)確把握。這既要畫(huà)者有較高的對(duì)自然神韻的體悟能力，更要求畫(huà)者“技近乎道”。建立在如此基礎(chǔ)上的寫(xiě)生，才能細(xì)致入微，妙合自然，入其化境。

       寫(xiě)“理”，不僅僅局限于探求物象、表現(xiàn)自然之理和氣韻之理，而是在此基礎(chǔ)上的人生頓悟和哲理思考，即把天地萬(wàn)象作為表達(dá)自己理念的一種媒介。畫(huà)家往往把這一介質(zhì)進(jìn)行人格化和象征性表達(dá)，通過(guò)高度概括、提煉，甚至抽象化的處理，達(dá)到其目的?！读秩咧隆分邪选按笊健庇鳛椤按缶?，“長(zhǎng)松”喻為“君子”，則作了如是觀照。當(dāng)代山水畫(huà)家賈又福，幾十次對(duì)太行山的深刻體驗(yàn)與寫(xiě)生，對(duì)其后來(lái)大量的“哲理與宇宙山水”的形成起到了重要作用。另外，盧禹舜《靜觀八荒》系列等作品亦是在寫(xiě)生感悟基礎(chǔ)上升華而成的。

                   

       以上各種寫(xiě)生模式并非截然分開(kāi)，而是相互參用的。只是不同層次的寫(xiě)生者因側(cè)重點(diǎn)相異而分別采用之。既可通過(guò)“對(duì)景寫(xiě)生”，也可采用“目識(shí)心記”的方式獲得。