畫里空疏處，個(gè)中盡是詩。倪瓚山水，畫面空疏，故其所作，向有“疏體”之稱。他與同時(shí)代的王蒙“密體”山水形成強(qiáng)烈的對(duì)照。倪瓚的畫空，空中有靈氣；倪瓚的畫疏，疏的有秀氣。他的這種空疏景色，是象外之美。畫家於象外寫之，觀者于象外得之。繪畫上的這種空疏，如撫琴者得弦外之音，吟詩者得言外之境，因?yàn)樗囆g(shù)的審美境界是無限廣闊的。

                                           元 倪瓚 江岸望山圖 111.3x33.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏
       看畫，固然要看有筆墨處，也需要看它的空白處。清初笪重光在《畫筌》中說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。所以論畫者向有一種說法，謂“畫中空白便是不語詩”。一幅畫是一個(gè)整體，畫中的形象、色彩，還有題款、用印，都是畫面的組成部分，畫中的空白，同樣是畫面的組成部分。倪瓚被譽(yù)為善于處理空白的畫家，便是根據(jù)繪畫有那樣的特點(diǎn)，才對(duì)他作出這樣的稱譽(yù)。

      倪瓚畫山水，在畫面上所留的空白，有的占畫面的三分之一，有的占二分之一，有的甚至占三分之二，換言之，畫面只有三分之一處，才有筆墨，所以倪瓚畫的疏秀空靈，其特點(diǎn)非常明顯，本文就倪瓚畫山水的表現(xiàn)，概括若干種，來說明其對(duì)空疏處理的巧妙。

                                                 元 倪瓚 江亭山色  94.7x43.7cm 臺(tái)北故宮博物院
       這幾種表現(xiàn)是：一種是，不畫遠(yuǎn)景，壓低中景，使所畫集中，畫面空出一大片。倪瓚贈(zèng)周遜學(xué)《幽澗寒松圖》，及《秋林野興圖》《松林亭子圖》等皆如此。
       二種是，取中景的一部分，不及其余。其所作如《岸南雙樹圖》《疏林竹石圖》《綺石喬柯圖》等皆如此。
       三種是，取近景和遠(yuǎn)景，舍中景，使畫面中間部分空靈，這是最能代表倪瓚畫的山水章法。其所作《漁莊秋霽圖》《紫芝山房圖》《六君子圖》等，無不如此。

       四種是，將近景、中景的樹、石集中，并于密處求疏，使人感到畫面豐富，但又不失為空疏。其所作《虞山林壑圖》《容膝齋圖》《溪亭秋色圖》及《西林禪室圖》等皆如此；再一種是，如其所作《雨后空林》等，畫得較滿。近、中、遠(yuǎn)景都入畫。這種表現(xiàn)，屬于倪瓚個(gè)別作品的章法，這里擬不作一一概述。

                                                  元 倪瓚 容膝齋圖 74.7x35.5cm 臺(tái)北故宮博物院藏
       繪畫藝術(shù)表現(xiàn)出它的美，固然有它的多種內(nèi)涵。但是繪畫作為一種可視藝術(shù)，形式對(duì)于畫面的美丑，產(chǎn)生極重要作用。細(xì)看倪瓚畫山水，就因?yàn)樵诋嬅嫔峡盏煤?，疏得好；空得適宜，疏得適宜，才給觀眾以美的形式感。自十四世紀(jì)下半葉以來，凡論倪瓚畫，都認(rèn)為他是“空疏得體”，稱贊他“畫小而不少”，“畫簡而不簡”，為了證實(shí)他的這種手法的優(yōu)異，擬將上面所舉倪瓚畫的四種表現(xiàn)方式，作一番形象反證的對(duì)照。這里所謂的“反證”，主要按中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”這一個(gè)藝術(shù)要求去驗(yàn)證。證明畫面為什么“畫小而不少”，“畫簡而不簡”的道理。

       這個(gè)反證，反黑為白，反白為黑，這個(gè)驗(yàn)證，無非說明這樣兩點(diǎn)：在視覺的區(qū)分中，白與黑，或者黑與白，具有同等的重要性，在畫面上突出白，或者突出黑，是藝術(shù)處理的結(jié)果，不是黑、白自身具有的特點(diǎn)；在藝術(shù)處理上，黑少不了白，白少不了黑，換言之，畫黑必須顧到白，畫白必須顧到黑。黑與白在畫面上如果產(chǎn)生相輔的作用，則所畫必得藝術(shù)相成的效果，所謂“極憐畫里漫天雪，邊角毫端墨自濃 ”，其理自明。十多年前，我寫的論畫詩，內(nèi)一首上截云：“江水碧連天，凝霜墨萬錢”，說的都是黑白在畫面上的對(duì)比關(guān)系 。

                                            元 倪瓚 疏林遠(yuǎn)岫圖 72.9x37.5cm  臺(tái)北故宮博物院藏

      前面提到的倪瓚畫《漁莊秋霽圖》，紙本水墨，稿96.1厘米，寬46.9厘米，為倪瓚年五十五歲時(shí)所作。這幅畫作好后，過了十八年才題上詩跋，想見倪瓚當(dāng)初成品時(shí)，畫中既不取中景，又未題字，則畫面的空疏，可想而知，他的這種空疏表現(xiàn)，由于在藝術(shù)上達(dá)到“不空也不疏”的效果，所以使讀此畫者，竟“對(duì)云山野水，遂起無限之思”的藝術(shù)效果。六十年代的有一年，當(dāng)這幅名畫在上海博物館展出時(shí)，我與匈牙利一位青年畫家同看這幅作品。他看個(gè)不歇，并拉住我說道：“這畫太好了，太奇了。沒有畫什么東西的地方，正是畫得最好的地方。你看！他的視野多么廣闊，空著的是十里遠(yuǎn)，還是二十里遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)極了，畫的奇妙極了?！币粋€(gè)歐洲畫家，居然贊不絕口，我看他的樣子，已被這幅畫的空白迷住了。

                                               元 倪瓚 松林亭子 83.4cm×52.9cm 臺(tái)北故宮博物院藏

      這里，要論述倪瓚的這件作品，不妨先就王蒙的“密體”山水作對(duì)照。王蒙與倪瓚，同為元代的山水畫大家。王蒙的山水，如《具區(qū)林屋圖》《青卞隱居圖》《深林疊嶂圖》以及《太白山圖卷》等，都是千筆萬筆，茂密蒼郁之至。但是茂密而不悶，蒼郁而不滯，而且在滿密之中富有變化，以至密到“入內(nèi)有壑”，攬勝無窮。畫，以空疏可以取美，以滿密同樣可以取勝。我們將倪瓚畫作了“計(jì)白當(dāng)黑”的反證，當(dāng)知倪瓚畫作反證實(shí)驗(yàn)時(shí)，它與王蒙所畫，在形式感上，明顯地都產(chǎn)生了“黑白互變”的并美效果。所以在古代詩文評(píng)論中，有的竟說倪瓚畫不疏，如汪士滇詩云：“清秘閣主閑來筆，一紙江天無處疏”。評(píng)王蒙的山水，奚岡寫詩，居然說：“誰道叔明畫不疏，崖前走馬且通風(fēng)”?？芍L畫藝術(shù)，到了能引起人們共鳴時(shí)，它必將被人們的審美興感溶化了。到了這個(gè)時(shí)候，還分什么黑與白，還辯什么疏與密；就是說，到了這個(gè)時(shí)候，要么在讀者的悅目稱心中平靜下來；要么在讀者心中掀起千尺波濤，激動(dòng)不已，只不過倪瓚畫山水，給人們的反映，則是屬于前者。

                                                元 倪瓚 桐露清琴 90.1x30cm 臺(tái)北故宮博物院藏

       倪瓚畫和王蒙畫它們?cè)诤诎谆プ冎兴纬傻男问礁?，既有共同的空疏特點(diǎn)，也有共同的黑密特點(diǎn)，所以黑白互變到了被作為一種藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，在可視的藝術(shù)境界上，正如石濤所說，這一切都被歸之為“一”，被人們的審美情感所完全溶化了，正因?yàn)檫@樣，中國畫論上的所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，便給中國畫在發(fā)展中取得重要的理論根據(jù)。此外，想就倪瓚山水畫中的“舍中景”再作一點(diǎn)補(bǔ)充倪瓚的這種表現(xiàn)，是中國古代畫家對(duì)透視處理的一種特殊手法。畫家發(fā)揮主觀能動(dòng)性，突破空間在畫面上的局限，成為東方風(fēng)景畫獨(dú)到的一種表現(xiàn)形式。中國傳統(tǒng)山水畫的遠(yuǎn)近法，通常分近景、中景和遠(yuǎn)景?？墒?，如倪瓚山水畫中的有些作品，大膽地舍去中景，而從“近景”直接跳躍到 “遠(yuǎn)景”。這種“舍棄’，它不是舍棄一顆樹，一塊石，而是大刀闊斧地舍棄“一個(gè)空間”。所示。這種舍棄，雖然不是倪瓚所獨(dú)有，比倪瓚稍早的南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的“一角”、“半邊”山水，就具有這種“空間跳躍式”的處理特點(diǎn)。這樣的處理結(jié)果，畫面空闊了，使有限的畫面，顯得無限的廣闊和十分干脆的空疏?！翱铡?，在繪畫藝術(shù)上極為重要，在表現(xiàn)上極為微妙，正像一個(gè)宇航員到了天空，“時(shí)刻關(guān)心并計(jì)算著空”。畫家把畫面上的空有時(shí)又當(dāng)作一種“實(shí)”，傾注自己生命中可貴的神思于其上，使“有限”的“空”，成為無限的空，又使其在無限的空中見其“充實(shí)”。

                                                            元 倪瓚 漁莊秋霽圖 上海博物館藏

      在繪畫藝術(shù)的處理上，“空”的作用除前述外，不能不提到它在滿密塞實(shí)畫面上的作用。我們都有吃過熟雞蛋的經(jīng)驗(yàn)，剝開蛋殼，總能發(fā)現(xiàn)一個(gè)小空洞。這個(gè)小空洞的作用可大了，它是雞蛋里儲(chǔ)藏氧氣的空間，更是為小生命形成雛形時(shí)的一個(gè)必要周轉(zhuǎn)余地，否則，小生命就出不來。從另一角度，即從藝術(shù)表現(xiàn)的具體而言，畫中的空白，既可以表示天、表示云、表示水，更重要的還在于能表示一定的空間，為藝術(shù)表現(xiàn)在突破時(shí)間局限方面產(chǎn)生積極的協(xié)調(diào)作用。最近，美國赫伯特及威廉史密大學(xué)的羅老蓮教授到杭州，由洪再新陪同前來看我。才知道他正在翻譯我編寫的那本《黃賓虹畫語錄》。他覺得黃賓虹的繪畫，與西方，與他自己的繪畫很有相通的地方，這個(gè)相通，主要對(duì)于畫面空白的運(yùn)用。眾所周知，黃賓虹的山水特點(diǎn)是黑、密、厚、重。但是，就由于黃賓虹在畫面上空得妙，就使他的黑與密顯得更奇妙。那天，我們?nèi)艘黄鹂袋S賓虹的畫，一起看羅老蓮教授的畫，同時(shí)也一起看我的畫。

                                             元 倪瓚 古木幽篁圖 88.6x30cm  北京故宮博物院藏

      我們一起找我們共同感興趣的地方，亦即找畫面上極為滿密的地方而有一二處，或是三四處的空白。我們對(duì)于畫面上的空白，哪怕是一丁點(diǎn)兒，都覺得它不只是使人悅目，而且覺得如身入大森林而吸收到新鮮空氣，因此，心身為之無限的舒暢，也就在那天，就因?yàn)槲覀儗?duì)藝術(shù)的空間問題，在研討中有著共同的語言，我們談話是極其愉快的，所以在我的半唐齋里，不時(shí)出現(xiàn)爽朗的笑聲。如果這一天，倪瓚云林也在座，云林不只是笑，有可能即興畫出一幅很有空疏意趣的作品來。

                                             元 倪瓚 紫芝山房圖 80.5x34.8cm 臺(tái)北故宮博物院藏
       一言以蔽之，畫面的空靈疏秀是一種藝術(shù)美，正因?yàn)樗敲?，中國傳統(tǒng)的文人畫家，都在不同的程度。追求著這種藝術(shù)美。在歷史上，包括倪瓚在內(nèi)，宋、元、明、清的畫家中，有如董源、米芾、馬遠(yuǎn)、夏圭、樓觀、高房山、趙子昂、曹知白、吳鎮(zhèn)，以及沈周、董其昌、惲香山、石濤、八大山人，漸江等等，他們的作品，都以畫面的空靈疏秀而博得評(píng)論家、收藏家們一再的贊許。其實(shí)，中國文人畫的空疏，并非單純的形式感問題，還包含著與佛、道思想的一定關(guān)系，倪瓚“玄窗參禪”，參禪者追求的那種所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”的完美形式，不正是在倪瓚藝術(shù)的空疏中得到反映嗎。關(guān)于這個(gè)問題，本人曾經(jīng)論述過，本文不擬贅述。這里只就云林在畫面的空疏表現(xiàn)，與計(jì)白當(dāng)黑有直接關(guān)系的方面作這么一點(diǎn)淺釋。
       文丨王伯敏