潘天壽（1897—1971），字大頤，自署阿壽、壽者?，F(xiàn)代畫家、教育家。浙江寧海人。1915年考入浙江省立第一師范學(xué)校，受教于經(jīng)亨頤、李叔同等人。其寫意花鳥初學(xué)吳昌碩，后取法石濤、八大，曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)等職。為第一、二、三屆全國(guó)人大代表，中國(guó)文聯(lián)委員；1958年被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士。著有《中國(guó)繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》等。本文摘錄自《聽天閣畫談隨筆》。
      吾國(guó)文字，先有契書而后有筆書（筆書中，有毛筆書、竹筆書。說文：聿，筆也，作隸，從手執(zhí)竹枝點(diǎn)添書字之形象也。漆汁濃膩，不易行走，故筆畫頭粗尾細(xì)，形如蝌蚪，故稱蝌蚪文焉）。吾國(guó)繪畫，亦先有刀畫，而后有筆畫，其發(fā)展之情況，大體與文字相同。
       吾國(guó)最早之刀畫，始見于舊石器時(shí)代周口店所發(fā)掘之削刮器(或系雕刻器)刻有板簡(jiǎn)單對(duì)稱之裝飾線條，為原始之繪畫。吾國(guó)最早之毛筆畫，始見于新石器時(shí)代彩陶。此種彩繪陶器全用線條繪成，運(yùn)線長(zhǎng)，水分飽，流動(dòng)圓潤(rùn)，粗細(xì)隨意，點(diǎn)畫之下筆收筆處，每有蠶頭蠶尾，證其為毛筆所繪無(wú)疑。但不知其毛筆之制法，與長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)墓葬內(nèi)出土之毛筆有所同否?(長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)墓葬內(nèi)出土之毛筆，以竹管為套，木枝為桿，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附縛于木桿下端之周圍。與近代所制之毛筆，先以獸毫制成筆頭，插于竹管之內(nèi)者不同。)
       制筆之毫料，有柔軟強(qiáng)健之不同。筆頭之制法，有長(zhǎng)短胖瘦之各異。因之書寫之功能與點(diǎn)線之形象，亦全異樣。近代通用之各種毫料中，豬、鹿毫強(qiáng)，雞鴨毫軟(豬亳太悍，雞毫太弱，殊不合作畫之用，已近淘汰之列)，兔狼毫健(兔肩檢毫，毫毛色黑者紫者甚強(qiáng)健)。筆毫柔中帶健(羊須強(qiáng)健，可制大扁額筆)，柔健之毫易用，強(qiáng)悍之毫難使。初學(xué)畫者，從羊毫入手力量宜。筆頭之制法，瘦長(zhǎng)適中之筆易于掌握其性能，短胖或過長(zhǎng)之筆難以運(yùn)用其特點(diǎn)，然瘦長(zhǎng)者易周旋，短胖者易圓實(shí)。筆之制法以尖、齊、圓、健為上品，故書畫家亦有喜用破筆禿筆者，取其破筆易老、禿筆易圓挺而不露鋒芒也。殊非常例。
       繪畫以表現(xiàn)之技法，不外點(diǎn)線面三者。中國(guó)繪畫，以線為主，點(diǎn)為次，面為末。歐西畫以面為主，點(diǎn)為次，線為末。兩者恰成相反，而各成其風(fēng)格意趣。
       畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大字，執(zhí)筆宜稍高，運(yùn)筆須懸腕，利用全身主體力、臂力、腕力，才能得寫意之氣勢(shì)與物體之神態(tài)。作工細(xì)繪畫之執(zhí)筆、運(yùn)筆，與小正楷同。
       畫事用筆，不外點(diǎn)、線、面三者。然線實(shí)由點(diǎn)連接而成，面亦由點(diǎn)擴(kuò)大而得，所謂積點(diǎn)成線、擴(kuò)點(diǎn)成面是也?？喙虾蜕性疲骸爱嫹ⅲ⒂谝划嫛?。一畫者，一筆也。即萬(wàn)有之筆，始于一筆也。蓋吾國(guó)繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始也。然而，點(diǎn)卻系最原始之一筆，因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也。故點(diǎn)為一畫一面之母。
       羊毫細(xì)而柔軟，含水量強(qiáng)。筆鋒出水慢，運(yùn)用枯墨濕墨，有其特長(zhǎng)。作畫時(shí)，調(diào)用水墨顏色，變化復(fù)雜，非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強(qiáng)勁，含水量稍弱，筆鋒出水快，調(diào)水墨顏色較單純，學(xué)者可依各人習(xí)性與畫種等諸關(guān)系，選擇其適宜者應(yīng)用之可耳。
       苦瓜和尚極善用點(diǎn)。有風(fēng)雪晴雨四時(shí)得宜點(diǎn)、有正反陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)、有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞、藻絲、纓絡(luò)、連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥無(wú)味點(diǎn)、有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)、有如膠似漆邋遢透明點(diǎn)，以及沒天沒地當(dāng)頭陽(yáng)面點(diǎn)、千巖萬(wàn)壑明凈一點(diǎn)，詳矣。然尚有點(diǎn)上積點(diǎn)法，未曾道及，恐系遺漏耳。點(diǎn)上積點(diǎn)之法，可約為三種：一、醒目點(diǎn)；二、糊涂點(diǎn)；三、錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之。
       吾國(guó)繪畫，每以筆線為骨架，故以線為骨。骨，須有骨氣，骨之氣也。以此，為表達(dá)對(duì)象內(nèi)心生氣動(dòng)力之基礎(chǔ)。故愛賓云：“骨氣形似，皆本乎立意，而歸于用筆。”
       吾國(guó)書法中有一筆書，史載創(chuàng)于王獻(xiàn)之。其說有二：一、狂草一筆連續(xù)而下，隔行不斷；二、運(yùn)筆不連續(xù)，而筆筆氣勢(shì)相連續(xù)，如龍蛇飛舞，隔行貫注。實(shí)則，書家作書，筆畫稍多時(shí)，字間行間，每須停頓，筆頭中所沁藏之墨盡，寫之即成枯竭，必須向硯中蘸墨，前行與后行一筆相連，極難自然；以美觀之，亦無(wú)意義。以此推論，以第二說為是。繪畫中亦有一筆畫，史載創(chuàng)于陸探微。其法亦有二，大體與書法相同。以理推之，亦以第二說為是。吾國(guó)文字與繪畫之組成，以線為主，線以骨氣為質(zhì)，由一筆至千萬(wàn)筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之縹緲于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氤氳于天地，氣之氤氳于筆墨，一也。故，知畫者必知書。
      筆不能離墨，離墨則無(wú)筆。墨不能離筆，離筆則無(wú)墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。
      畫事起于一點(diǎn)，雖體積細(xì)小，須慎重考慮，嚴(yán)肅下筆，使在畫面上增一點(diǎn)不得，少一點(diǎn)不得，乃佳。作點(diǎn)作線，大筆要圓渾沉著，細(xì)筆要純實(shí)輕快。故大筆筆頭宜于短胖，如羊毫之“玉筍”是也；細(xì)筆筆頭宜于尖瘦，如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。
      執(zhí)筆以撥鐙法為最妥，指實(shí)掌虛，由肩而臂、由臂而腕、由腕而指、由指而運(yùn)于筆鋒，則全身之力，可由筆鋒而達(dá)于紙矣。運(yùn)筆要點(diǎn)與點(diǎn)相連，畫與畫(劃)相連。點(diǎn)與點(diǎn)連得密些，即為積點(diǎn)成線、積點(diǎn)成面之理。點(diǎn)與點(diǎn)連得疏些，整整斜斜、繽紛歷亂、遠(yuǎn)近相應(yīng)、疏密相顧，而求一氣。
      線與線連得密些，即成為線上相接之長(zhǎng)線或線線相碰之密線。線與線離得疏些，如下棋落子，聲東擊西。不相干而相干，縱橫錯(cuò)雜，完成整體。使畫面上之點(diǎn)點(diǎn)線線，一氣呵成，全面之氣勢(shì)節(jié)奏無(wú)不在其中矣。氣勢(shì)節(jié)奏在其中，而氣韻也自然成矣。畫中兩線相接，不在線接而在氣接，換言之即兩線不接之接。兩線相讓，須在讓而不讓。不讓而讓，古人書法中常有擔(dān)夫爭(zhēng)道之喻，可以體會(huì)。
       用筆須在凝練中求暢快，暢快中求凝練。此可與書法中屋漏痕、折釵股二語(yǔ)互相參證。
       濕筆取韻，枯筆取勢(shì)。然太濕則無(wú)筆，太枯則無(wú)墨。筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才功力間。作線最忌信筆，信筆者即隨筆滑去之筆也。既無(wú)所謂落筆，亦無(wú)所謂收筆，自然不會(huì)理解無(wú)垂不縮、無(wú)往不復(fù)之意趣。與之言“入木三分”、“積點(diǎn)求線”之理，可謂對(duì)癡之說夢(mèng)矣。以顫筆作書畫，雖非鄭重純實(shí)之語(yǔ)，然勝于信筆多矣。執(zhí)筆須平直，筆鋒須圓尖，以圓鋒直下，著于紙面上，所成之線與點(diǎn)，即是圓筆中鋒矣。