光明日報曾在2017年11月22日以《大洋彼岸一幅普通中國畫的故事》為題，報道了波士頓美術館一幅巨幅中國古畫的情況，但人們在這幅古畫上所發(fā)現(xiàn)的線索不多，古畫身世成謎。依據(jù)報道中畫像上的“安陽縣印”印鑒，筆者在民國《續(xù)安陽縣志》卷末“雜記”的“古物保存”條目下，發(fā)現(xiàn)了這幅畫的相關記載。此外，現(xiàn)藏臺灣歷史博物館的《明天王圖》，據(jù)該館調(diào)查也來自安陽。隨后，筆者又發(fā)現(xiàn)了20世紀30年代保存古畫的安陽縣古物保存委員會一位委員的兒子梁福臻的一篇回憶錄——《安陽古物保存委員會及古物南遷》，該文比較詳細地記述了此時古畫的保存和南遷，從而復原了這幅流落他鄉(xiāng)的古畫在民國年間的一段歷史。相關資料也證實光明日報報道中專家的推測基本符合事實。

                               

                                                     《道教雷部新天君畫像》 資料圖片

                               

                                                             《明天王圖》 資料圖片
        一、古畫基本情況
       民國《續(xù)安陽縣志》于1933年修成出版，其主要修纂者之一裴希度又恰是此時保存古畫的安陽縣古物保存委員會主任，從而保證了古畫信息的詳細和準確性。按照縣志的記載，“古畫像原存天寧寺，為一組畫，共十八張”。從大小來看，“像高裁尺十尺許，寬相襯”，畫心長裁衣尺十尺左右，寬與其成相應比例；“軸高十六尺，寬十余尺”，則是算上裝裱的尺寸。方志中用尺來描述畫像的大小，當時全國度量衡尚未完全統(tǒng)一，但一尺均為30余厘米。與此相比，波士頓美術館藏《道教雷部辛天君畫像》的畫心長約3.78米，寬2.56米，算上裝裱長將近5米，寬近3米；《明天王圖》畫像長3.70米，寬2.55米，存世的這兩幅畫像尺寸與縣志中記載的大小基本一致。這組畫的突出特征是巨大，臺灣歷史博物館在介紹《明天王圖》的時候就稱其為“天下第一單軸人物畫”。梁福臻當時還是孩子，他記得其中多幅畫面兩丈多長，寬一丈余，全部展開，能占半個院子。這只是他的一個模糊的記憶，不夠準確，但再次從一個側面印證了畫的巨大。
       從人物主題來看，現(xiàn)存的兩幅畫像和縣志中描述這組畫像均為仙佛人物。安陽天寧寺這組畫像在民國初失去三張，傳聞此三張“一為雨師、一為風神、一為電神?！碑敃r尚存畫像繪關公、觀音菩薩、火神、雷公以及趙公明、鄧將軍、朱元帥等像。其間雖未提到辛天君和天王，但《道教雷部辛天君畫像》中的辛天君和趙公明、鄧將軍、朱元帥均為道教雷部將帥，《明天王圖》中的天王和菩薩則共為佛教人物，明顯為同一主題。
       從畫風來看，現(xiàn)存的兩幅畫像也符合縣志中的描述。縣志描述這組古畫“工筆極精致，眉目鬢發(fā)，神致宛然，彩衣金甲，歷久如新”。現(xiàn)存博物館的兩幅古畫，用精謹細膩的筆法描繪人物。畫工精湛、細膩，畫面用色厚重，用線采用以線為骨的中國人物傳統(tǒng)畫法，勾線技法十分成熟，線條優(yōu)美流暢，尤其人物面部發(fā)型、胡須畫得細致入微。如辛天君畫像，線條利落有力，開臉、胡須、筆和腰帶上的細紋都很見功夫；明天王畫像，高鼻大耳、凸眼厚唇、須發(fā)飛張、虎背熊腰，面貌十分威嚴。辛天君畫像敷色完備，衣服上的金色龍圖紋，天王身兩肩綴以披膊，著帛制圓形護心鏡甲衣，與方志中提到的“彩衣金甲”完全符合?，F(xiàn)存的兩幅畫一些細節(jié)如火焰等一模一樣。
       民國初年，安陽當?shù)厝藙⒂P光參觀寺廟，見到了這組古畫。他留有觀畫詩一首，其間提到“首從蓮座參菩提，遍歷禪林諸佛地。中藏古畫仙佛圖，千年珍物僧傳志。云昔盛唐吳道子，妙染丹青稱絕異。龍騰虎躍出精神，電掣雷轟生云瑞。開函卷軸畫紛披，金碧輝煌色亦易。更瞻水月大士之真容，道骨仙風無俗致?！泵鞔_古畫主題為仙佛圖，其中有水月大士（觀音菩薩）、雷神、電神像，畫師畫技高超，色彩鮮艷，畫中人物活靈活現(xiàn)，也從不同角度佐證這組畫的前述相關內(nèi)容。
        二、古畫來歷
       原存古畫的安陽天寧寺，始建于隋文帝仁壽初年（公元601年），一說后周廣順二年（公元952年）。后歷代增修擴建，在“明洪武間，置僧綱司于此，其規(guī)模雄壯，為南北叢林冠”。僧綱司掌管彰德府（安陽古稱）佛教事務，天寧寺成為具有一定影響力的佛教寺院。清乾隆三十七年（公元1772年）寺院再次維修，規(guī)?？涨?，有亭臺樓閣、殿堂廟宇百間。
       筆者請教了道教神像研究專家、原《中國道教》雜志執(zhí)行主編王宜娥先生，她認為這兩幅古畫為水陸畫，是佛教進行水陸道場法事時在壇場上懸掛的，起代替神像的作用。水陸畫隨著水陸法會的產(chǎn)生而出現(xiàn)，因而其繪畫題材離不開佛、道、儒三教的諸佛菩薩、各方神道、人間社會各色人物等。水陸畫是佛、道、儒三教題材內(nèi)容融合而成的一種藝術創(chuàng)作，是“三教合一”大背景下產(chǎn)生與發(fā)展的民俗文化現(xiàn)象。
       對于這組古畫的最初來歷，安陽縣志的編纂者也無法確認，只記載兩種說法并進行了簡單分析：“相傳為唐吳道子畫?？继鞂幩聞?chuàng)建在隋仁壽間，或可有唐人遺畫，唯無確證，未敢信為必然。又有謂系明趙府遺物者，然類為寺中神像，亦似非趙府物，闕疑可也?！奔凑J為從時間上看為吳道子所作符合邏輯，從繪畫主題上否認趙王府，總體上傾向吳道子一說。
       畫像由吳道子所畫的說法很多，但其來源單一，均為天寧寺。民國初年劉覲光的詩持此說；1929年成書的《河南新志》也記載天寧寺存有吳道子真跡；20世紀30年代，梁福臻的父親是安陽縣古物保存委員會的三個委員之一，梁福臻時為兒童，多次見到這組古畫，但并無鑒別能力，他也聽說其為吳道子所畫。當然，吳道子也喜歡畫仙佛人物。
       但是就畫材言，兩件畫作均為絹畫。辛天君畫像由在絹反面打底正面填色勾線的傳統(tǒng)技藝繪制，明天王圖全幅絹面里外絕無拼接痕跡。元代以前，絹布的寬幅不過四尺許，明代起才有五尺以上的寬幅絹布。就主題來看，辛天君和趙公明、鄧將軍、朱元帥均為道教雷部將帥，而雷神的人格化在宋元之后。就繪畫風格看，宋代以前的道釋人物畫多偏向理性處理，仙佛人物多呈可親可接之態(tài)；明代開始才刻意夸張仙佛人物與凡俗的距離，或趨于神秘莫測，或呈威嚴煊赫之勢，正如存世的兩幅畫那樣。此外，佛教寺院藏畫中有大量道教人物，這種“三教合一”文化現(xiàn)象在明清最為典型。諸多因素排除了唐朝的可能性，古畫為吳道子所作一說自然不能成立，且基本可以確定畫像的產(chǎn)生時代是明清。
       第二種說法認為古畫系明朝藩王趙王府遺物。明永樂三年（公元1405年），明成祖第三子朱高燧被封為趙簡王，就藩安陽，隨后將彰德府衙門改為趙王府。安陽當?shù)赜泄女嫗槊髭w府遺物說法的原因，源于兩者來往密切。天寧寺和趙王府相距不足千米，為趙王的祈福之地。其中趙康王朱厚煜（1498－1560）自幼聰慧，勤學好問，“嗜書，積聚充棟，尤通易理”。他不僅喜歡讀書，還樂于廣交朋友，“嗜古博學，敦尚雅素，有淮南、梁孝之遺風”。天寧寺的碑刻記載“前明趙康王厚煜嘗重修”。
       安陽縣志的編纂者認為畫像均為寺中神像，趙王府的可能性不大，卻不知明代皇室本來就有制作水陸畫的傳統(tǒng)。如山西右玉寶寧寺所藏水陸畫原名“敕賜鎮(zhèn)邊水陸神禎”，共139卷軸，為我國歷代水陸畫之珍品?？计鋪碓?，明中期時瓦剌崛起，為消除邊患，明英宗曾召喚宮廷畫家繪制出來一批精美的水陸畫，送至寶寧寺，懸掛在殿堂之內(nèi)，用來鎮(zhèn)守邊關之用。又如首都博物館藏五十余件萬歷皇帝朱翊鈞的生母李太后敕造的一堂水陸畫，這批作品畫工精致，色彩明麗鮮艷，很可能是由宮廷征召畫師繪制的。在畫幅的上方都有題記并“大明萬歷乙酉（公元1609年）年慈圣皇太后繪造”。而趙王作為皇室成員，和宮廷關系之緊密自不待言。
       此外，這組古畫質(zhì)量上乘，頗見功力?，F(xiàn)存兩幅畫像色彩使用凸凹法渲染，渲染次數(shù)多達七八遍，層次明顯，富有透視感。目前水陸畫存世較多，包括一部分宮廷畫，但現(xiàn)存者長大多不足2米，寬不足1米，似此兩幅畫像，巨幅尚為僅見，其作者應該是專業(yè)的且操作過大尺幅畫像的人物畫師，這些民間畫師很難做到，因此這組畫像可能為宮廷畫師所繪。《續(xù)安陽縣志》記載的兩種說法中，第二種說法更接近事實。這組古畫很可能是趙王府利用宮廷畫師，在某一時間如趙康王大規(guī)模重修天寧寺時賜予后者的。兩所博物館的專家從畫作的筆法來推測，古畫有可能是宮廷畫；還有人認為畫作原存于道觀之中，后因道觀不在了而導致畫作散佚，現(xiàn)在看來均與歷史事實比較接近。
       三、畫像保護情況
       清末，河南安陽小屯村發(fā)現(xiàn)了甲骨文，不久此地被確認為殷墟，出土了大量甲骨文、青銅器，眾多的文物使安陽成為文物販子覬覦的目標。再加上近代以來，社會動蕩，管理混亂，對古物缺乏有效的保護，安陽一帶盜寶成風，致使安陽的文物大量流失。在此背景下，這組古畫像也開始丟失，清光緒初年失去一張，民國初又失去三張，僅剩十四張。缺少保護條件也是畫像丟失的重要原因，前述劉覲光參觀后，所寫詩中就有“開函卷軸畫紛披”“叮嚀囑語影照人，照取虛堂虔供置”的詩句。說明畫像平時裝匣保存，并未掛存，寺院管理者僅給他們認為重要的客人參觀，參觀后古畫仍被放入大殿中。
1921年，剩余的十四張畫像被當?shù)啬炒蠹移碗`盜賣給上海商人。時安陽縣人張鳳臺正好擔任河南省長，便籌款贖回。張鳳臺1913年在河南首任民政廳長位置上發(fā)布了由河南省教育司起草的《河南保存古物暫行規(guī)程》。該規(guī)程是目前已知的民國第一個由地方政府頒布的、具有法律效力的文物保護法規(guī)，開了地方政府保護文物的先河。張鳳臺重視文物保護，又恰好是安陽人，成功地阻止了一起家鄉(xiāng)文物流失事件。但方志中未提及古畫贖回后的保存位置，應該還在天寧寺。
       不久，古畫“又被某師部下攘去。已裝篋上火車矣，士紳聞知，急稟明師長，查出歸還，存教育局”。古畫被軍隊搶走后，由于本地人的強烈文物保護意識，又被收回。原屬天寧寺的古畫之所以存放在教育局，與馮玉祥的政策有莫大關系。1928年，馮玉祥主豫，通令全省廢廟興學，安陽縣于此時將廟產(chǎn)歸入教育系統(tǒng)。原屬天寧寺的古畫存教育局，說明此事發(fā)生在1928年之后。此時西北軍吉鴻昌師駐安陽，后中原大戰(zhàn)爆發(fā)，安陽駐軍主要為石友三部，暫時無法詳細考證出搶奪古畫的駐軍。
       為對抗愈演愈烈的盜賣文物行為，1932年春，安陽地方政府和士紳合作，籌集經(jīng)費，成立了安陽縣古物保存委員會，這組古畫也被轉交委員會保存。古物保存委員會的工作之一是收集、珍藏古物。在《道教雷部辛天君畫像》的左上角，有6.7厘米見方的篆書四字方?。骸鞍碴柨h印”，為我們查找文物提供了線索。此時古畫像由寺廟私產(chǎn)變?yōu)榈胤焦a(chǎn)并納入有效管理，畫像上的這枚印鑒當在此時作為公產(chǎn)蓋印，其大小更像專門為這組畫定制。其次是把古物整理陳列供人參觀。古物保存委員會實現(xiàn)了一定規(guī)模的對外開放，平時觀眾便絡繹不絕，逢年過節(jié)，人來人往，擁擠不動。但展出的都是其他古物，這些古畫平時都卷藏在大長木箱里，鎖在庫房內(nèi)，并不陳列展出。沒有縣級以上的介紹或熟人領著，一般是不能參觀的。
       這組古畫兩次被盜搶又被及時追回，除了安陽本地人的文物保護意識強之外，與畫幅超大不易隱藏也有一定關系。畫幅巨大雖然不便展覽，但也增大了私自轉移的難度，一定程度上有利于古畫的保存。前述軍人將畫裝箱運上火車，很容易就被發(fā)現(xiàn)了。這一點在抗戰(zhàn)后期安陽出土的后母戊鼎上更為典型，該鼎重達八百余公斤，安陽淪陷后被鄉(xiāng)民發(fā)現(xiàn)。因難以運走，為防止落入日軍手中，該鼎被就地掩埋。隨后的文物商人意欲購買，因其過大，試圖將鼎分解后運走，未能成功。
據(jù)臺灣歷史博物館的介紹，為弄清館藏《明天王圖》的來歷，經(jīng)其多方訪查，1929年河南安陽蕭曹廟夾墻內(nèi)曾出巨幅古畫八軸，內(nèi)有觀音、天王、關公、雷公、雷母等，一直為駐在當?shù)氐拿駠娙吮９?，該件可能便是其中的天王圖。和臺灣方面依靠當?shù)厝嘶貞浀目陬^訪查相比，《續(xù)安陽縣志》的記載更為權威。調(diào)查與縣志的記載有部分符合，可以肯定，這是同一批古畫。但兩者關于古畫的數(shù)量有差別，時間、地點也有差異。根據(jù)縣志記載，古畫1921年前在天寧寺，隨后存放在安陽縣教育局所在地鼓樓東街路北，從1932年開始，才存放于保存委員會的辦公地址蕭曹廟。因此筆者推測臺灣歷史博物館的調(diào)查信息可能為前述軍隊奪走事件，古畫只是短暫歸軍人掌握，為掠走而非保存。
       四、古畫南遷
        1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，除了軍隊的進退、民眾的流離外，眾多政府機構、文化機構、工廠企業(yè)、大中院校等都進行過戰(zhàn)略轉移。國家層面的有故宮博物院文物南遷，河南省層面的有河南博物院文物南遷。此時的安陽縣古物保存委員會為避免文物落入敵手，也護送文物加入了南遷行列。此后關于古畫的信息，全部來自梁福臻先生的回憶。他當時初小畢業(yè)，跟隨古物保存委員會的成員一起逃難，對古畫印象深刻。
        1937年7月底，日軍占領北平。為避免珍貴文物落入敵手，安陽古物保存委員會決定文物南遷并開始做準備。他們開始訂裝古物箱子，只選擇一部分珍貴的文物，而那些比較笨重又不太重要的文物則暫時留下。
        1937年10月13日下午，也就是日軍攻占安陽前20天左右，安陽縣古物保存委員會部分人員及家屬護送挑選出來的文物登上火車，沿平漢鐵路南遷。梁福臻能夠準確回憶出時間，因其母次日即被日機炸死。這些文物被裝入長短不一的十幾個箱子，其中有五個一丈多長的長條箱子，顯然裝的是這批巨幅古畫。古物保存委員會護送古物的有裴希度主任和裴高宏，裴主任的二兒子也在其中，梁福臻和他哥哥一塊同古物走，可以免費乘火車南逃。五人一行，亦公亦私，既是轉移文物，也有逃難的色彩。梁福臻父親則留守安陽。
       一行五人乘火車離別安陽，過了黃河，到了許昌下車。他們帶著裝古物的大木箱子住進許昌大旅社。在許昌停留不到半個月時間。因安全性不高，他們?nèi)孕柁D移。但繼續(xù)南下的話，此時淞滬會戰(zhàn)接近尾聲，日軍很可能溯長江而上，武漢并不安全。古物保存委員會最終決定西遷南陽，就租了兩輛大汽車，一輛汽車裝載著古物箱子，人都擠到另一輛汽車里，向西南方向逃去。沿途砂石鋪道，坑坑洼洼，風塵仆仆，車輛顛簸，一百多公里路，走了幾天才到了南陽。
       在南陽一行人最初住在縣政府東鄰的一家旅社里。由于經(jīng)費緊張，不到一星期，就遷到了油坊坑夾道，租借民宅兩座房子，文物的安全性相應下降。一個月以后的一天，梁福臻父親因妻子被日機炸死，一路追到南陽，委員會三人再次聚齊。此時南陽的局勢已開始吃緊，大量難民涌入?？紤]到南陽也介入危險區(qū)，委員會決定不在南陽久停，為了國寶安全，繼續(xù)向西遷移。因為經(jīng)費困難，還曾考慮靠展覽古物維持生活。為了減輕古物保存委員會的經(jīng)濟負擔，克服再逃時的路費困難，梁福臻父子三人告別裴希度等人北返安陽。此時，安陽古物保存委員會已決定帶著包括這組古畫在內(nèi)的文物向內(nèi)鄉(xiāng)縣遷移，后不知所蹤。
       30年后的1967年，曾長期擔任國民黨高官的顧祝同將自己保存的一幅《明天王圖》捐贈給臺灣歷史博物館，但并沒有講清此畫的來源。而《道教雷部辛天君畫像》則于1993年由美國實業(yè)家卡瓦諾和凱瑟琳夫婦從弗蘭克·卡羅公司購得，并于1998年捐獻給波士頓美術館。弗蘭克·卡羅是20世紀上半葉將大量中國文物販賣到歐美的文物商盧芹齋的畫廊繼承人，這幅畫很可能在新中國成立之前已經(jīng)流失。至于其他畫作，經(jīng)歷戰(zhàn)亂之后，是否存世，存在何處，我們目前尚不得而知。
       作者：劉宗志，系鄭州大學歷史學院副教授